石牌樓的用料一般就地取材，石材多開采自附近山區(qū)，常用的石料有黔山清水石(黔縣青)、花崗石、麻石和天青石，亦有混合運用的案例，如花崗石與嘉祥青石，等等，題材多樣，也不乏寓意吉祥的圖案與紋樣，更有書法藝術點綴。石雕的創(chuàng)作手法也十分豐富，但以淺層透雕與浮雕較為簡單經濟，因此數量為多，也使用有技法高超的圓雕、透雕、鏤空雕，其形象生動。

現(xiàn)在建造的青石牌樓的樣式和寬度也得到了拓展，開始出現(xiàn)了四柱三間、乃至規(guī)模更大的形式。而水平寬度的增加，從審美需求上也進一步促進了青石牌樓體量的增長，高度也被加高，樓數也增加，逐漸形成了令人敬畏的形制，青石牌樓到了明代已經普遍出現(xiàn)三間四柱三樓乃至五樓的形式，現(xiàn)在青石牌坊漸趨穩(wěn)定?？傮w上講，古代御賜與出資建造的青石牌樓往往裝飾更為精巧，華麗繁復，而由鄉(xiāng)里出資或民間自籌資金建造的牌樓在造型和裝飾上會比較簡單與樸實。

寺院石雕牌坊上的人物雖然用高浮雕的雕刻手法來體現(xiàn)突兀的造型，但是佛像、菩薩等人物的衣紋線也用線刻手法來表現(xiàn)。大明寺上的坐佛，其寬大的衣裙因坐勢而簇集成皺褶層疊的狀態(tài)，這些層層疊疊的衣紋由各種弧度不同的線條刻畫出來，自然流動的線條隨人體結構的轉折而變化，將衣裙柔軟的質地十分清晰地呈現(xiàn)出來。同樣，遼陽石牌坊上的坐佛也是用線刻描繪衣紋，使雕像形體起伏有序，服鈞不僅有著飽滿的體積，而且不失其整體內容的豐富性，將其服飾的重疊厚重的月格準確的表現(xiàn)出來。天寧寺塔上的菩薩雕像，其衣裙因為運用了流動的“線”，仗得這些隨著形體輪廊起襖而變化的衣褶，像清泉的漣漪有著輕輕的節(jié)奏和韻律感，從而體現(xiàn)出一種強烈的裝飾美感。

遼代石牌坊浮雕佛像的服飾還有一大特點，就是用線條在兩小腿處各飾一條彎曲如小蛇行狀的衣紋，有小蛇行狀線條的衣紋應是斷定其為遼代石牌坊佛像雕刻的重要依據之一。(如下圖)①朝陽北石牌坊上的佛造像小腿處就各飾一條彎曲如小蛇形狀的衣紋，這種蛇狀衣紋很難在唐佛和宋佛造像上見到。雖然不可能用蛇形衣紋作為標準來檢驗所有的遼造像，但凡具備此種衣紋的佛像都可考慮為遼代所作。

在我國石牌坊可以分為南北兩派。南北兩派建筑風格各有千秋，南派以秀麗，清秀為主，且取材主要以石質清秀為主;北方則是以雄厚、莊嚴為主，大多數以寬大造型為主。與中原地區(qū)相比較，由于其特殊的地理位置以及經濟文化的發(fā)展程度，云南等地的石牌坊的主要形式為:單層，沒有斗拱，石質居多。古代云南只有牌坊，牌樓這一說法很少。

古代的隆昌石牌坊之鄉(xiāng)、嘉祥石牌坊之鄉(xiāng)、徽州石牌坊之鄉(xiāng)，這些石牌坊所具有的歷史文化社會價值存在是非常具有學術價值的，因其是在中國特的倫理思想下的產物，它深植于理，更埋植于“心”，它不僅是主體心靈的物質視覺再現(xiàn)，更是從精神層次上體現(xiàn)了社會、政治、人、道德、藝術、裝飾這幾者之間關系的統(tǒng)一。